1999年，法国艺术史家罗兰·雷希特（Roland Recht，1941-）在法国最具影响力的人文类图书出版社伽利玛尔出版了《与观看》一书，并于2006年再版。2017年2月，本书的中译本由大学出版社出版。它的法文副标题为“十二至十五世纪大的艺术”，中文副标题用“哥特式”概括了十二至十五世纪一种遍及欧洲的艺术风格特征。
大（cathédrale）的拉丁语“cathedralis”的词根“cathedra”意为座位，大正是指在主教制的中，设有主教座位的，它是地方的中心。但本书不仅涉及大建筑，更涵盖其中的雕塑、彩画玻璃和金银工艺等艺术门类，从中世纪信徒的礼拜空间和整体观看经验出发，结合建筑的图像学意义，并在时代的文学氛围，、哲学等思想体系中，回答究竟什么是“哥特式艺术”的问题。
说到“哥特式”，人们可能首先想到的是用石头和彩画玻璃建构的高大建筑物：外部高塔矗立的威严西立面，支撑主殿与侧廊的支架结构——扶垛，内部由细长的柱子和尖形拱肋编制成的网状结构，光线经过无数块彩画玻璃柔和地射入。即使是每日身处高楼密集、霓虹璀璨的现代都市人，在身临哥特式大时，也会深醉于其高耸的威严、严密的秩序和神圣的之中，此刻，他们似乎从来到超越物质之上的世界，身心暂别的纷繁与搅扰，在观看中另一个王国的奥秘。
同现代人一样，1772年，当歌德初次看到斯特拉斯堡大时，他也被眼前的景象所深深地震撼，产生一种如同“享受这天上之乐”的感受：
“当我一走到面前，就被那景象所深深震撼，激起的情感真是出人意表！一个完整的巨大的印象激荡着我的心灵，这印象是由上千个和谐的细部构成，因此我虽然可以品味和欣赏，却不能彻悟它的底蕴，有人说，的欢乐就近乎此。多少次，我重新回到它的眼前，以享受这天上之乐，［⋯⋯］”[《论德意志建筑》（1772），引自范景中（主编）：《美术史的形状》第一卷，中国美术学院出版社，2003年，140-141页]
然而事实上，在歌德之前，“哥特式”从来都是一个与粗俗相联的负面概念。在一封1510年传为拉斐尔，事实可能是卡斯蒂廖内写给莱奥十世的信中，甚至认为“日耳曼建筑经由日耳曼森林中用树枝搭盖的原始棚屋进化而来：捆在一起的长在荒野中的树木的树枝进化为哥特式的尖塔形式”（同上，142页）。在1550年的《名人传》中，意大利文艺复兴艺术史家瓦萨里就将意大利古典时代到文艺复兴期间的所有建筑，看做是古典黄金时期艺术的对立，是由粗俗的“哥特人”（Gothi）创造的“充满幻想”和“混乱”的建筑（《与观看》中文版序，第3页，脚注1；以下引用本书只标页码）。受瓦萨里影响，整个文艺复兴期间，“哥特式风格”被称为“德意志手法”（maniera tedesca）。对哥特式风格的持续了两百多年，直到歌德参观斯特拉斯堡大前，他仍抱有此，“哥特式”条目在歌德头脑中是“模糊的、杂乱无章的、矫揉造作的、粘结的和厚厚涂抹”的同义，是“所有不合适我的体系事物的统称”（《美术史的形状》第一卷，151页）。一直到他来到斯特拉斯堡大前，被其倾倒，为其正名。
直到十九世纪，认为哥特式风格源自的才被。十九世纪以来，、法国等许多国家都将哥特式风格看作一种国家风格，从而赋予哥特式以民族主义。然而事实上，哥特式风格是继罗马式风格后，中世纪欧洲艺术普遍流行的第二次“国际风格”，十九世纪的哥特复兴式甚至是遍及欧洲、英国、美国乃至的一个真正意义的国际风格。到了二十世纪，哥特式又在结构技术上为现代建筑提供了取之不尽、用之不竭的资源。
伴随着为哥特式风格的正名、哥特民族主义兴起、哥特复兴式的流行，现代建筑在结构、技术上从哥特式得到和借鉴，艺术史作为科学性学科也在十九世纪末二十世纪初发展起来，许多早期艺术史家、建筑师都将研究对象聚焦在哥特式艺术上。
本书第一部分“从浪漫化的力学构造到象征的大”便是从哥特式建筑的技术与象征，装饰、风格和空间展开，介绍十九和二十世纪艺术史家对哥特式艺术从结构技术以及象征意义两方面的研究。维奥莱·勒·杜克（Viollet-le-Duc，1814-1879）和布鲁诺·陶特（Bruno Taut，1880-1938）从技术和结构上对哥特式建筑的研究；哥特作为技术模型对弗兰克·劳埃特·赖特（Frank Lloyd Wright，1867-1959）、沃尔特·格罗皮乌斯（Walter Gropius，1883-1969）、密斯·凡·德罗（Ludwig Mies van der Rohe，1886-1969）等现代建筑师的影响；艺术史家维克霍夫（Franz Wiekhoff，1853-1909）、保尔·弗兰克尔（Paul Frankl，1878-1962）、杨臣（Hans Janzen，1881-1967）、埃文·潘诺夫斯基（Erwin Panofsky，1892-1968）、汉斯·赛德迈尔（Hans Sedlmayr，1896-1984）、奥托·冯·西姆森（Otto von Simson，1912-1993）等从象征层面对哥特式建筑解读的，无论是从思想、诗歌或经院哲学和新柏拉图主义的任何角度出发，在这些艺术史家眼中，哥特式大首先具有某种绝对的意义，而非物质作品。
诚如作者在本书导论所言，上编对十九和二十世纪的哥特式艺术史学史的考察虽然只是纲领性论述，但却有是必要的，它让我们了解，今天我们对中世纪哥特式艺术的看法是建立在哪些解读和表述上的，从而也让我们看清，作者如何从其他角度、运用更丰富材料，如何重新审视“哥特式艺术”这一历史概念，亦即本书下编“大艺术概论”从“再物质化”（re-materialisation）视角对哥特式艺术的解读。作者以大作为教活动场所的功能性，视觉观看和空间布局的关系为出发点，在第二部分的前三章论证了从十二世纪开始，信徒日益强烈的教情感和不断增长的观看需求如何影响了圣体圣事、教戏剧、哥特式大建筑的结构和彩绘，以及圣体柜和圣物盒、彩画玻璃、雕塑、金银工艺等制作，作者在最后一章审视了哥特艺术的创作、生产、程式流传、展示和交易，及其背后的社会结构，出哥特式艺术作品复制性、分工协作、大规模和标准化的生产特点。
本书研究的着眼点，一如书名——“与观看”，将哥特式艺术的理解放置在大的空间和的语境中。因本文篇幅所限，以下仅选取书中关于大建筑、圣体圣物和哥特式艺术创作生产三个方面加以略述。
同是研究哥特式艺术的法国艺术史家埃米尔·马勒（Emile Mâle，1862-1954）曾在他的《中世纪的艺术和艺术家》（Art et artistes du Moyen Âge，1927）一书的序言中记录了近百年前的慢慢失去其原本通过石雕、玻璃画等艺术品教义的功能：
我从这座来到那座，但从未遇到过考古学家、艺术家，甚至游客。幽暗中，只有寥寥几个妇人跪在的灯边；年老的在向孩子们讲义；还有最虔诚的洗礼仪式——以上这些是我经常看到的景象，无论是在最普通的还是最著名的中。我久久欣赏着门廊中的雕像或中央广场的彩绘玻璃窗，但未曾有人分享我的这种乐趣。我不禁自问，在法国，是否还会有人为这些杰作所。悲哀的是，这些，曾经用成千上万的石雕和玻璃画来教义，如今却再无人留意它们。如果可以，我决心复兴这一遭到忽视的重要艺术，使她重新享有盛名。[此书由Sylvia Stallings Lowe翻译成英语：Art and Artists of the Middle Ages，收录了马勒在1897至1927年出版的论文。中文翻译见梅娜芳：《马勒的图像学研究》，207页。载于范景中、曹意强（主编）：《美术史与观念史》VI，南京师范大学出版社，2007年，206—221页]
在教历史上，信徒对视觉观看需求的增长发轫于十二世纪，这离不开亚西西的圣方济各（Francesco dAssisi，1182-1226）在教教义的可视化进程中起到的不可忽视的作用。圣方济各一方面通过劝说人们张开双目观看圣体的真实临现和的真实存在，另一方面在其《方济各训道集》中强调人在教中的关键作用，甚至他也将自己的生活可视化在面前，通过自己的实际行动“效法”，见过圣方济各传教的人将其生平著书，而他的生平故事在其时就被绘之于墙壁。
审视十三、十四世纪的文学、艺术作品，我们也看到越来越多的人形象出现，这些作品将读者、观者带入故事的情景中，有的时候甚至宣宾夺主，让布道对读者和观者的影响成为表现重点，而作为描绘主题的布道内容反退居其次（《与观看》，91-100页）。伴随教教义的可视化，在文学、艺术作品中人地位的上升，持续增长的教热情等都越来越激发信徒的观看需求。这首先体现在对空间、圣体圣事和圣物的观看上。
从词源学看，是从希腊语“kyriake”（“属神的”）发展而來。相较于佛殿，虽然佛殿中的佛坛前可以举行法事，但佛坛几乎整个大殿空间，佛殿更是一个佛像的空间，而作为“的房子”即指徒群体聚集敬拜的场所。早期徒在私人家中举行礼拜，在教害时期，徒甚至在地下墓穴举行礼拜，当教被确定为罗马帝国的国教后，徒借用古罗马一种用作法庭或市政厅的公共建筑——巴西利卡的建筑布局来建造。哥特式的一个特征就是延用了巴西利卡建筑细长的布局，前殿长长的大厅满足了信徒的要求，加强了建筑的纵深感，而末端的后殿是举行圣事、存放圣物的“圣所”，正中心的祭台作为整个空间的中心牵引着信徒的目光。
建筑的另一个重要特征还在于它是逐渐形成的结果。相较于中国木质建筑的易毁性，石质的欧洲极少完全被摧毁，而是从其建造伊始就是在不断修复、改建、扩建中使用不同材料、累积不同艺术风格的产物。一座哥特式可以因为神迹或审美原因，保留部分古代墙体或地下墓室的圆柱（圣德尼大），但也要为了增加的信徒和观看的需要而扩建内殿（圣德尼大），调整内殿和中殿的关系（巴黎圣母院、科隆大）和增加光线摄入（圣桑斯大，兰斯的圣勒弥爵）等。一座建筑没有终结设计者，每位建筑师都是这座建筑谱系的续写者，这个谱系联系了古代遗存和“现代”的设计，呈现建筑的历史和传统（《与观看》，131-145页）。
信徒也通过观看圣体和里的圣物领会教义，审视、亲近上主。《圣经》的《玛窦》（26：26-29）、《马尔谷》（14：22-26）、《加》（22：15-20）和《格林多前书》（11：23-25）记载了在最后的晚餐时设立圣餐。在建立后，举办圣餐礼逐渐制。十一世纪出现院专门的圣体，继而在十二世纪的家和修会内部展开了对圣体圣事的变体说的广泛讨论，1215年的拉特兰会议终于正式定义：“面包化为圣体、葡萄酒化为圣血的变体现象”，肯定了身体在圣体圣事时候亲临现于的教理。从十三世纪中期开始，举扬圣体风行整个欧洲，举扬圣体教理确定了身体在此刻临现于，这改变了人们对空间的认识，它不再是天上圣城耶撒冷的缩影，而是临在的神圣空间，人们用眼睛确认的临在，体验与在空间的相遇（《与观看》，85-91页）。
和早期时期，人们就相信圣物的神奇功效。《玛窦》记载一个患血漏的女人在摸了衣服的繸头就治愈了（9：20-22），《徒大事录》圣保禄的毛巾和围裙被放在病人身上，疾病和变离开他们了（19：11-12）。圣物是指或真福的遗体或者遗骨，以及生前用过的或者与圣体接触过的物品。中世纪的城市的名气由它所拥有的圣物决定；同一座城市的不同也通过对比拥有圣物的数量和级别展开竞争；同样，界，圣物同皇冠、君主的节杖和象征权威的带有的金球一样是古代欧洲君王确立和彰显其的象征。奥古斯丁时代，在长期尸体分割的行为才像在东方那样被人接受。如同涅槃后，八万四千块舍利被分送各地，但相较佛舍利有限数目，圣物数目无可计数，且不断增长。对圣物的分割和分发扩散也进一步刺激人们观看和展示的。
对圣体、圣物的观看和一方面反映了中世纪人们对其神奇功效的完全信赖，同时也促进手工艺者制作用来和存放圣体和圣物的圣物盒。十二至十五世纪，金银手工艺者通过运用透明材料、配有示窗的方式，让圣体和圣物越来越可视化（列日的箱）；圣体柜和圣物盒的金银珠宝材料也更加璀璨夺目、装饰图案也愈加华丽繁复，同微小质朴的圣物对比鲜明。除此以外，它们也越来越多配以引导观者视线的人物、辅助手势和故事情节让圣体柜和圣物盒越来越具有叙事性和舞台戏剧性，这都更加激发观者观看（潘普洛纳主教座堂的圣墓圣物盒、若库尔的圣装饰屏、沙鲁画板圣物盒、阿西西圣方济各纳瓦尔的让娜圣物盒等，《与观看》，100-119页）。
本书的最后一章精彩地指出了在不断增长的观看需求下，对哥特式艺术作品得需求也不断增长，这促成了更多艺术工坊和不同社会群体参与到创作和生产中。在这过程中，出现了二维的模型图册甚至三维的陶土或石膏模型。作为二维的媒介，图纸便于流传，运用图像拼贴技术，则能制作出程式与风格混合相生、变幻无穷的作品。而陶土和石膏三维模型则促进了通过翻模在短时间复制完成精致的作品。哥特式雕塑透露其生产高度协作化，劳动分工明确化、和管理严密化，以及产品生产的大规模和标准化。这让人联想到艺术史家雷德侯分析中国古代制作青铜器、漆器和陶瓷等工厂艺术的“模件”理论（雷德侯著，张总等译：《——中国艺术中的模件化和规模化生产》，生活·读书·新知三联书店，2005年）。只是中国模件化生产早于欧洲中世纪艺术两千余年，而石质和木质的哥特式雕刻比直接从陶模翻制的秦始皇兵马俑为艺术家留有更多个性发挥空间。
本书还有太多精彩讨论：内外墙壁的彩绘、彩画玻璃的二维平面性以及画与底的关系、雕塑和绘画的地位比较、民间教庆典和教仪式、戏剧的关系、程式化人像和个性肖像、艺术品交易等问题有待读者细读。
作者在本书导论部分提出，对我们现代人而言，十二和十三世纪仍是一片充满未知的领域，我们很难在那个时代人的上思考问题。而本书的确为我们从和观看的角度打开了认识这个时代艺术之门，它帮助我们在面对哥特大艺术的时候，打开通往智力之眼睛和灵，通向与历史神圣的相遇。
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