内容摘要： 董健是学术界的中国现当代戏剧和文学研究领域的领军人物，在中国现当代戏剧和文学的学科建设方面成就卓著。无论是对于中国现当代戏剧和文学历史的研究，还是对于当下中国戏剧和文学现状的，董健都坚守着思想启蒙、个性解放、主义、、科学等“五四”所建构的现代社会文化价值体系，即“五四”现代启蒙主义。正是坚守着这种学术，董健总是强调要从人与戏剧和文学现代化的总趋势去研究中国现当代戏剧和文学，他的学术研究也都是对中国现当代戏剧和文学发展中某些重大问题的深刻思考，他的学术思考又都是从人与戏剧和文学现代化所必须遵循的人类共同价值观念来展开理论分析。《董健文集》充溢着思想、和人格的力量。
南京大学资深教授董健先生是著名戏剧学家、文学史家，他著述丰硕，尤其在中国现当代戏剧和文学研究领域成就卓著。 他先后出版《陈白尘创作历程论》（1985）、《田汉传》（1996）、《戏剧艺术十五讲》（2004）等学术专著，领衔主编《中国现代戏剧史稿》（1989）、《中国当代戏剧史稿》（2008）、《中国现代戏剧总目提要》（2003）、《中国当代戏剧总目提要》（2013）、《中国当代文学史新稿》（2005）等著作，获得学术界的充分肯定和高度评价。 《董健文集》（人民文学出版社2015年出版）没有收录上述学术著作，主要选编了董健自1978年开始进行正常的学术研究以来所撰写的单篇文章①，按学科领域分为戏剧研究、文学评论、文化三卷，同样体现出他不断探索现代意识、启蒙、人文的学术立场和价值评判，不断追求真实、追求真理的思想脉络。
董健是学术界的中国现当代戏剧和文学研究领域的领军人物，在中国现当代戏剧和文学的学科建设方面作出了重要贡献。 他领衔主编的《中国现代戏剧史稿》《中国当代戏剧史稿》《中国现代戏剧总目提要》《中国当代戏剧总目提要》，被学术界誉为“近三十年来中国现当代戏剧研究的一套重要著作，它包含了对中国现当代戏剧发展的种种思考和大量第一手资料的搜集整理，是对20世纪中国现当代戏剧的整体描述和剧目梳理，对20世纪中国现当代戏剧和现当代文学研究具有重要的意义和重大的学术价值”［1］。“这四本书所构筑完成的宏伟的文化工程，已经并将继续对中国百年来戏剧史、文学史的研究产生巨大深远的影响。 毫无疑问，它在学术思想上的高度，研究规模上的广度，以及研究上的丰富性、系统性和扎实性，在可以预见的未来相当长的时期内，都是难以整体超越的。”［１］ 《中国当代文学史新稿》是董健在1980年参与撰写、统稿、主编《中国当代文学史初稿》之后，再起炉灶、重新主编的一部当代文学史著作。 学术界评论此著“最突出贡献是动态地呈现了当代文学历史发展的曲折进程与复杂内涵”，它“抛弃了以社会转型为本位的优先原则，也抛弃了‘去化’的‘庸俗技术主义’原则，立体地凸显文学的审美生成的动力机制与变异模式，对于文学发展的延续与转折进行更加贴近文学本身的动态描述，巧妙地了制约文学发展的内外因素的复杂关系”［2］。 这些著作有力地推进、拓展和深化了中国现当代戏剧史和文学史的研究，在中国现当代戏剧和文学的学科建设方面具有里程碑式的意义。
董健在中国现当代作家研究方面，尤其在田汉、陈白尘的研究方面作出的深刻而独到的贡献，同样为学术界所。 他赞颂田汉是真正的“时代之子”，认为其创作把国气与融入自己的灵魂。 他从田汉曲折的艺术生涯中，挖掘出其独特的戏剧与人格魅力：富有现代意识，属于人民大众的“在野”，充溢着艺术“慕道者”“殉道者”的傻气与苦干，富有崇诚、唯善、求美而又天真、幼稚和迂阔的诗人气质②，这是对田汉及其创作的深刻把握。 董健不仅对人们熟悉的田汉话剧创作有深入分析，而且对人们常常忽视的田汉戏曲创作的艺术成就有高屋建瓴的论述：“他把二十世纪初开始的‘戏曲改良’提高到一个崭新的水平上：他赋予了近二百年来在文学性上渐趋贫困化的京剧以表现现代意识的文学生命；他初步扭转了京剧‘重戏不重人’的旧习，开辟了人物塑造的新子；他结束了旧京剧只有演员没有作家的历史。 一句话，田汉使只重唱腔、表演而无文学，只重技艺而无意识的畸形的旧京剧开始向更健康、合理的戏曲。”［3］（P.7） 可以看出，透过田汉创作的“魂”与“神”，董健着重在思考和探索中国戏剧现代化的历史进程。 在陈白尘研究中，同样包含着董健对于中国现当代戏剧和文学发展中一些重大问题的深刻思考。 他分析了陈白尘创作的时代品格、历史品格与喜剧品格、美学品格如何随着社会发展和作家的艰辛探索逐渐完善，对其重要作品，尤其对以《图》为代表的喜剧艺术的论述见解独到，指出了陈白尘喜剧创作的重要艺术价值和长久的艺术生命力；进一步，他从陈白尘创作中发现喜剧具有独特的审美穿透力，进而地喜剧，从陈白尘创作的“刺官”意识（官僚的）、人文思想（反对市侩主义的自守）和对于的执著追求（封建而张扬个性解放）之中④，感受到“五四”戏剧和文学的力量。
董健曾担任南京大学戏剧影视研究所所长、南京大学中文系主任、南京大学副校长等职务，为南京大学文科发展和中国语言文学，尤其是戏剧影视学的学科建设作出了重要贡献。 董健早先主要从事中国当代文学的教学和研究工作，新时期之初，由于南京大学要延续吴梅、卢冀野、陈中凡等以来悠久的戏剧研究传统，因此，其教学和科研重点开始转到戏剧方面来。 他在陈白尘、钱南扬等前辈学者的基础上，进一步推进南大戏剧影视学专业建设，建立起本科、硕士、博士以及博士后流动站等层级完整、理论与实践并重的人才培养体系；继承并南大戏剧研究的优良学术传统，在新的历史条件下不断拓展、深化学科领域和内涵建设，使南京大学戏剧影视学科始终在全国保持领先地位。 南京大学培养的戏剧影视学博士、硕士，不仅已经成为全国该学科领域的中坚力量，而且其学术研究带有鲜明的“南大特色”。 以现当代戏剧为例，董健强调现当代戏剧研究要补课，“第一要补‘现代意识’的课，第二要补科学的‘戏剧学’的课，第三要补‘戏剧史料学’的课”［4］。 由此形成南京大学中国现当代戏剧研究鲜明的风格特色。 这种风格特色首先体现在董健领衔主编的两本戏剧史稿的灵魂上：《中国现代戏剧史稿》由于把现代意识和启蒙作为阐释中国现代戏剧的价值评判，因而成为“中国最早论说中国戏剧现代性问题的学术著作，对后世影响极大”［5］；《中国当代戏剧史稿》“以‘现代性’为分析视点，对中国当代‘戏剧启蒙的消解与重建，或者说戏剧现代性的残缺与修复’的历史过程进行了总结，丰富的叙述内容和精到的剧目分析使它成为一本研究当代中国戏剧的重要著作”［1］。 如此学术影响到南京大学戏剧影视研究所这个学术群体的戏剧研究，并且通过他们又影响到一届届年轻的博士和硕士。
不难看出，无论是作为学术界的中国现当代戏剧和文学研究领域的领军人物，还是对田汉、陈白尘等中国现当代作家作出深刻而独到阐释的杰出研究者，还是作为南京大学戏剧影视学科卓越的学科带头人，这其中最重要的，是董健坚守着“五四”现代意识、启蒙、人文的学术立场和价值评判。 这种学术同样贯穿在三卷本《董健文集》之中。 这套文集所收论文，主要是作者对于中国现当代戏剧和文学历史的研究，以及对于当下中国戏剧和文学现状的。 正是由于坚守着这种学术，董健才能对中国现当代戏剧和文学作出高屋建瓴的整体把握和理论阐释，才能对困扰着当下中国戏剧和文学现代化进程的一些重要问题进行深刻的思考和。
在这一方面，董健坚定地认为20世纪中国戏剧和文学的核心问题就是“现代”。 在他领衔主编的《中国现代戏剧史稿》《中国当代戏剧史稿》《中国当代文学史新稿》等史著中，在他的个人专著《陈白尘创作历程论》《田汉传》中，在他的《中国戏剧现代化的历程》《二十世纪中国戏剧：脸谱的消解与重构》《现代启蒙与中国话剧百年》《论中国当代戏剧中的反现代倾向》《论中国当代戏剧启蒙的消解与重建》《〈中国新文学大系1937—1949·戏剧卷〉导论》《〈中国新文学大系1976—2000·戏剧卷〉导论》④ 等戏剧论文中，和《略论启蒙及其与文学的关系》《关于中国当代文学史的几个问题》《找回历史感——关于20世纪中国文学的几个问题》⑤ 等文学论文中，董健着重描述了20世纪中国戏剧和文学“现代”的历程，整体把握了20世纪中国戏剧和文学“现代”的几个重要层面。
首先，董健强调20世纪中国戏剧带有全局性和根本性的变化，是它由传统向现代的历史性转型；他强调中国戏剧转型的根本标志是“现代性”追求，认为它推动中国戏剧面貌一新地汇入世界戏剧潮流。 在中国现代戏剧和文学研究界，《中国现代戏剧史稿》较早明确地提出了“现代性”“现代意识”概念。 该书“绪论”开明义，强调“现代性——历史使然”，认为：“基于历史要求的戏剧和戏剧观念的根本转变，或者说戏剧现代意识的强化，是中国戏剧脱离古典时期、进入现代时期的基本标志。”［6］（P.97） 该书还从戏剧的价值观念、思想内容、舞台形象体系和艺术表现形态等方面，论述了中国戏剧的现代性转向。 此后，“现代性”就作为20世纪中国戏剧和文学的特质，成为董健学术研究最重要的价值评判。 它准确、深刻地把握住了20世纪中国戏剧和文学的根本与实质，使董健的学术研究充溢着深刻的思想力和丰富的内涵。
其次，董健强调20世纪中国戏剧的生态格局已从传统的“戏曲”一元结构发展为“话剧—戏曲”二元结构，并认为，话剧在此艺术生态构成中引领着戏剧发展的新潮流。 此即《中国现代戏剧史稿·绪论》开篇所言：“中国现代戏剧史不仅是新兴话剧产生、发展的历史，而且包括传统旧戏在新的历史条件下革新演变的历史和新歌剧、新舞剧产生、发展的历史。 但是，不论从戏剧和戏剧观念之转变的现代性和世界性来看，还是从戏剧运动与我国主义的紧密联系来看，或者从大批优秀剧作家的涌现及其在创作上的重大贡献来看，真正在漫长的中国戏剧史上开辟了一个崭新历史阶段，在新文化运动中占有突出的历史地位，并在现代戏剧史上起着主导作用的，则是新兴的线） 戏剧界至今还有不少人仅仅把话剧看作是中国数百个剧种之一，看不到话剧与戏曲众多剧种在戏剧观念、艺术价值、美学体系上的根本差别，遂导致对中国戏剧现代化理解之盲目性。 董健此论述对于人们正确认识20世纪以来中国戏剧的生态结构，和推进中国戏剧现代化具有重要意义。
再次，董健强调20世纪中国戏剧的现代性追求，着重表现为内涵的现代意识。 这也是“话剧—戏曲”二元结构的支撑。 因此，《中国现代戏剧史稿》对晚清以来京剧为代表的传统旧戏有一个特别的性论述：“它一方面把多年积累的唱腔和表演艺术发展到烂熟的程度，一方面却使戏剧的文学性和思想内容大大‘贫困化’。 戏剧越来越宫廷化和商业化，越来越脱离现实生活和时代的要求。 没有卓越的剧作家问世，也没有堪称文学名著的剧本产生。 片面追求以演员为中心的畸形发展，使文学成为表演艺术的可怜的奴婢和附庸。”［6］（P.99） 董健认为戏剧应该提供审美“艺术享受”，但是他更强调戏剧的“内涵”，强调通过戏剧实现人在领域的对话和交流，以沟通人的生活体验并帮助人养成健全的现代人格。 也正因为如此，他肯定了体现着历史要求、代表着戏剧新观念的话剧在中国戏剧转型中的地位与价值。 他认为以话剧为主体所张扬的思想启蒙、个性解放、主义、、科学等“五四”所建构的现代社会文化价值体系，是20世纪中国戏剧现代意识的核心内容。
戏剧历史发展的现代性追求，戏剧艺术生态的“话剧—戏曲”二元结构，戏剧内涵的现代意识，就是董健对于20世纪中国戏剧的整体认识和独特而深刻的阐释。 后来，在《中国当代戏剧史稿》《中国当代文学史新稿》中，董健同样强调要把当代戏剧和文学放在中国社会现代化的历史进程中进行考察，其价值评判标准“就是人、社会和文学的现代化”，他指出：“只要没有离开世界的现代性与启蒙的视角，只要我们是紧紧扣住中国现代化的曲折的历史进程来言说的，那么，无论经济、、文化，也无论社会、思想、人，其核心问题都应到‘现代’这四字中去寻找。”⑥ 这就超越了当时学界出现的为制造虚假“繁荣”或美化历史缺陷的“历史补缺主义”，将前现代、现代、后现代混乱或的“历史混合主义”，和撇开思想内涵而仅着眼叙述、结构、语言层面的“庸俗技术主义”等不足，牢牢把握住中国当代戏剧和文学的发展是“五四”现代意识与启蒙从淡化、消解到重建，戏剧和文学现代化进程从阻断到续接的基本特征和历史定位，极大地拓展、深化了中国当代戏剧史与文学史研究。
一个世纪以来不断探索“现代”的中国戏剧和文学，其“现代性”建构的主要内涵是什么？它给未来中国戏剧和文学的发展留下哪些遗产？ 董健认为，那就是“五四”先贤所标举的“人的文学”和“人的戏剧”。 这是20世纪中国戏剧和文学最深刻的传统，也是戏剧和文学衡量高下、辨别优劣的最重要标准。 因为戏剧和文学现代化，乃至民族和国家现代化的最终目的，就是为了促进“人”的现代化。 如此，董健认为“人的戏剧”和“人的文学”就必须包括以下内涵：（一）个性解放。 因为现代性结构的根本是“个人”，现代性的根本标志是个利、个性解放，“人”的现代化最基本的是要确立个人本位主义，也即鲁迅所说的“立人”。 所以创作必须有助于“个人本位的确立，尊重个人的主体性”，有助于争取“个人的与，个人的和价值”。 以戏剧为例，“人为什么要写戏、演戏、看戏？ 无非是出自人性的要求，要创造一个空间，把可遇而不可求的美事与情理立体化地呈现在舞台上，借以张扬生命、慰藉灵魂，体现人的，扩大人的空间”［7］（P.271）。 （二）启蒙。 所谓“启蒙”，就是“把人的思想从非的、中解放出来，从被的依附状态下解放出来，使之融入个性有、国家有这样一种和谐的现代文明，‘人’成为现代之‘人’，‘国’成为现代国家”［8］（P.77-78）。 启蒙的要义同样是“立人”。 故“人的戏剧”和“人的文学”张扬个性解放，就必须运用启蒙帮助人们在思想上、上摆脱和蒙昧，以追求个性的与。 （三）现实。 “现代性”的戏剧和文学，作家在领域里必须保持对于社会人生的性思考。 董健强调，“不论采用现实主义方法，还是采用浪漫主义以至现代主义方法，它的内涵必须是以文化支撑起来的。 那种鹦鹉学舌式的‘颂歌’，那种技艺精到的‘玩耍’，都现代、非的”［9］（P.44）。 因此，对于那些压抑人、异化人而使其不能成正的人的诸如封建传统、外来侵略、、腐蚀、国民劣根性、人性丑陋等，“人的戏剧”和“人的文学”又必须包含着严肃的。 （四）审美真实性。 董健认为，戏剧和文学张扬个性解放、启蒙和现实，都离不开审美真实。 他说：“文学是人类的表现，戏剧是人类在舞台上展示其在上的对话。 在这里，真实是生命，线］ 董健强调的审美真实性，就是“五四”时期胡适所提倡的“易卜生主义”的“求真”——“以的头脑、明亮的眼睛看取社会人生，敢于面对的现实”，它要撕破“脸谱主义”的“做假”［11］（P.29、30），即鲁迅、胡适等“五四”先贤所的“瞒与骗”。 戏剧和文学只有这样，才能够启蒙国人摆脱、和封建而获得现代人的。 （五）艺术自觉。 这种“人的戏剧”和“人的文学”，还要具有戏剧或文学本体艺术自觉的现代审美意识。 它要通过情节、结构、叙事等表达方式和文本形式，尤其是通过写人（丰满的有深度的人物形象），将作家对于时代、现实和人的深沉思考和独到发现，为艺术样式、形态和美学的独特创造。 但是这里，董健提醒人们，它必须是为了表现内涵而进行的形式探索。 因为“尽管革新是必要的，但并非凡‘新’皆好”，特别是“文化的物质层面变化较易、较快，其层面的变化则较难、较慢”，故要提防那种“物质外壳看似非常‘现代’，但内涵却无甚现代性可言”的“伪现代性”现象［6］（P.173）。
清末民初以来，在中国社会“现代”的历史趋势下，产生了思想文化的现代化运动和文学艺术的现代化变革。 20世纪中国戏剧和文学的最大变化，就是从古典形态向现代形态的转型。 这里有中国戏剧和文学自身的深入发展，更是中国戏剧和文学融入世界戏剧和文学大潮的伟大变革。 从此，现代、世界的中国戏剧和文学，其审美视野、价值观念、内涵、艺术表现等都与整个现代世界发生了联系。 正是在这里，董健抓住20世纪中国戏剧和文学“现代”的核心内涵，强调要从人与戏剧和文学现代化的总趋势去研究20世纪中国戏剧与文学。 这给他的学术研究开辟了一个宏阔的视野、一个深邃的空间，充溢着浓郁的现代意识、启蒙和人文。
如上所述，董健认为：20世纪中国戏剧和文学带有全局性和根本性的变化是由传统向现代的转型，然而由于20世纪中国特殊的社会历史背景，这个现代化转型曲折，“五四”现代启蒙主义并没有在中国落户，中国戏剧和文学的现代性追求并没有完成。 因此，董健强调当下及未来中国戏剧和文学的发展仍然需要现代意识、启蒙等“五四”。 但是，自上世纪90年代以来的实用主义和经济实用主义的压抑、戕害使作家、艺术家失去人文主体性，戏剧和文学创作萎缩、思想枯竭、价值混乱；“左”倾主义、新市侩主义，以及后现代、后殖民、新、新儒学等等以“现代”面貌反对现代化潮流的文化复旧，使社会文化虚假平庸，国人疲软，学界众语喧哗但缺少历史感和现代价值评判。 整个社会文化与人的状态都使董健不满和焦虑。
社会和文化转型中的横流、思想、萎缩，董健捍卫“五四”现代性传统，张扬启蒙，强调人文学者要有怀疑、、超越和探求真理的，强调学术研究要勇于思想和现代性追求。 他再三呼吁中国戏剧和文学的发展要重返“五四”起跑线，要“五四”新文动以“人”为核心的思想启蒙、个性解放、主义、、科学等价值观念，要补现代启蒙的课。 尤其是上世纪90年代以来出现的诸多“新论”要否定“五四”、解构启蒙，进而否定中国戏剧、文学的现代性追求，这更激发起董健“五四”、现代启蒙主义的学术。 他写了《启蒙视角下的文化民族主义》《民族主义文化情结：消解启蒙，人的现代化》《两种文化心态与两种“中国化”》《“五四”和中国文化的现代化》《论中国当代戏剧的萎缩》《戏剧的“人学”定位与戏剧》《文学创作与文学研究中的价值观问题》等一系列文章，以其敏锐的思想、深刻的和犀利的而在学术界及思想文化界产生了激烈反响。
20世纪中国戏剧和文学与现实社会，特别是与有着复杂的关系，与“五四”现代启蒙同样关系复杂。 董健把现代中国的启蒙分为“行动导向型”和“文化心态塑造型”两种，指出随着中国的发展，前者逐渐压倒后者成为启蒙的全部，因此，负载着启蒙主义的现代戏剧和文学也不得不日趋化。 它制约着创作题材、主题的选择和形象、结构的营造，使得戏剧和文学的发展越来越简单化、贫困化，逐渐疏离启蒙，疏离人的审美要求，形成了化、反线）。
有人遂借口“去化”而要解构启蒙。 “新儒学”没有弄清启蒙与的差异，把“五四”与“”混为一谈而要否定“五四”。 “新”“后现代”“后殖民”又与“新儒学”结成“统一战线”，质疑“现代性”，“五四”现代启蒙。 董健对于两“新”、两“后”解构启蒙和现代意识给予了尖锐，指出两“新”、两“后”在这里存在两个严重误区：其一，是将启蒙与混为一谈；其二，是笼统否定文艺的功能及其与的关系。 董健认为，启蒙与有联系但更有不同：启蒙完全是正面的、积极的、的，它只有一个向度：“人”、与真理。 则有两类：正面的与负面的，积极的与消极的，的与非的，它有两个向度：“人”的与“”的、的与反的、遵从真理的与逆向真理的。 、进步的与启蒙是友，、的与启蒙是敌。 因此，反对文艺“为服务”是理所应当的，但同时要消解现代启蒙的价值导向，就会对其发展十分有害。 文艺的功能及其与的关系也是如此。 文学、戏剧既然是社会人生的表现，它就不可能完全脱离、不问、“去”。 关键不在于文艺与是否有关系，而在于这种关系应该是平等的，不能像“工具化”“化”那样“是主，文艺为奴”。 同样地，提倡戏剧和文学的功能并不等于主张“为服务”，应该区别它是推动人的素质养成和提升的，还是那种“”式的所谓“”⑦。 总之，董健强调戏剧和文学应该“去化”，但是，不能因为“去化”而丢掉思想和，真正的戏剧和文学需要思想启蒙、个性解放、主义等现代意识。
其次，董健了借民族主义而“文化民族主义”，进而否定现代化、否定“五四”启蒙主义的思想观念。
上世纪90年代以来，“文化民族主义”保守倾向打着民族主义旗号抬头，他们的所谓“民族化”，往往变成外来先进文化的挡箭牌，严重阻碍着中国戏剧和文学的现代化进程。 “文化民族主义”看不到人类文化的共同、相通之处，遂把民族的特殊性看成是绝对的，董健因而强调，要把“民族化”放在启蒙和现代意识下重新审视。 为此，他区分了两种“民族化”：一种是积极的、型的，它承认人类文化的共同、相通之处，其着眼点在于把那些最优秀的东西“拿来”为我所用；一种是消极的、封闭型的，它否认人类文化的共同价值，其着眼点在于如何以“国粹”对抗先进文化，以“民族化”取代“现代化”。 前者借鉴人类共有的财富而中国化，后者对外来文化或改写而使之符合中国的“国粹”，或割裂而变“器”不变“道”⑧。 《启蒙视角下的文化民族主义》《民族主义文化情结：消解启蒙，人的现代化》⑨等文，深入分析了“民族主义情结”如何演变成一种消解世界眼光与启蒙意识，反对“五四”、反对现代化的潜在情绪。
实际上，这种以民族主义情结为核心的“民族化”，在20世纪中国戏剧和文学发展史上曾多次出现，并形成“现代化”与“民族化”认识和价值判断的“死结”。 董健指出它有两种偏向：一是借口“民族化”而回避或对抗“现代化”，并代之以“化”来统帅“民族化”；二是分而治之，对外来文化“物质上用之，上拒之”。 这两种情形对于20世纪中国戏剧和文学的现代化都有严重。 以民族主义情结为核心的“民族化”，在20世纪中国文艺发展史上虽然有一定的建设成就，但也多次出现有违现代化潮流的守旧、复旧现象，所以要具体分析。 在这个问题上，董健民族主义要与世界主义相统一，认正的民族化是“民族的现代化”或“现代的民族化”，要让中交融互动并以“现代性”贯穿其中，要在“现代”的进程中把的东西“中国化”，从而使现代化与民族化辩证统一，本土文化与外来文化融会贯通?輥?輯?訛。 尤其是鉴于两“新”、两“后”质疑现代性、解构“五四”启蒙，鉴于其骨子里仍是封闭的民族主义情结，故而董健特别强调人类文化的共同价值。 他认为只有这样，才能创造出真正的中国“现代民族戏剧”和“现代民族文学”，才能对世界戏剧和文学的发展做出来自中华民族的独特贡献。
上世纪90年代以来，中国出现的文化复旧潮，在戏剧和文学领域最突出的，是“样板戏”作为“红色经典”和京剧发展的“辉煌”而重登舞台，并且，还竟然被某些人看作是“公序良俗”和“民族”的代表。 董健坚定地认为，“样板戏”的出现及其一度对剧坛和文坛的独霸，标志着“五四”戏剧和文学的现代性传统的彻底解体；而“样板戏”重登舞台并被视为“公序良俗”和“民族”的代表，同样说明在社会极“左”下，“五四”现代戏剧和文学在当下已经被解构得所剩无几［12］。 他指出，尽管“样板戏”在“器”的层面上求新求变，颇有“现代化”的表面性，但是，在“道”的层面上它既不“”也不“现代”，着血统论、英雄、个人等反“五四”启蒙、反人性、反现代的封建传统文化的东西，非“人”去“真”，“技术性外壳的现代性着、装饰着内涵的反现代性”，是当代戏剧和文学“失魂”的典型［13］（P.262）。 进一步，董健指出，“样板戏”回潮作为上世纪90年代以来文化复旧现象最具代表性的体现，其深层根源，又与上述反对人类共同价值、解构“五四”启蒙的错误观念相通的，因此必须彻底。
借“去化”而反启蒙，借“文化民族主义”而否定现代化，以及借“样板戏”而的共同价值，都是20世纪以来一直困扰着中国戏剧和文学现代化进程的几个重要问题。 如何处理文与用、中与西、古与今的关系，这是中国戏剧和文学现代化进程中反复出现的、带有普遍性的、制约着过去也影响到当下和未来的重要问题。 董健的现实思考总是带着历史的眼光，正如其历史研究都是以现实关怀一样。 显而易见，董健仍然是从“现代”出发，对困扰着当下中国戏剧和文学现代化进程的这些重要问题进行思考和。 同样地，董健仍然世界的眼光和的心态，强调要用“现代性”去化解这些困惑、矛盾和“死结”，以达成中国戏剧和文学的现代化。 继续“现代”，现代性，“五四”启蒙，仍然是董健审视、思考当下及未来中国戏剧和文学发展的着眼点所在。 只是与他关于中国现当代戏剧和文学的历史研究相比较，这些对于当下中国戏剧和文学的现状，更多体现出其学术研究与社会、文明的渗透，以及有思想的人文学者和有社会的知识结合的鲜明特点。
这些尖锐、犀利，有时甚至还有些偏激。 但是，由于20世纪以来行动导向型启蒙与文化心态塑造型启蒙的尖锐矛盾，和前现代、现代、后现代在当代中国交错发展的复杂情形，也因为存在着封建传统、现实、物质等对人的异化，上世纪90年代以来的中国戏剧和文学缺乏丰盈的启蒙、价值和人文关怀、理想诗情。 这就首先需要继续“五四”现代启蒙，包括对人的状态、人生命运的关注，封建主义和国民性，人、人的各种异化现象，探求价值、人性和的重建，以实现人的个性的全面发展和民族国家的现代化。 因此，在董健的偏激之中又有其深刻性。
如果用一句话来概括董健先生的学术，那就是：在学术研究中坚守思想启蒙、个性解放、主义、、科学等“五四”所建构的现代社会文化价值体系，即“五四”现代启蒙主义。 于是我们看到了董健在学术研究中对于“五四”的执著追求和坚定捍卫，看到了其卓越的学术思想和学术成就与“五四”传统的一脉相承。
然而董健也有一个比较长的期和困惑期。 董健的大学本科和研究生阶段，都是在、体力劳动、“”和“反修防修”中度过的；他毕业后留校任教又逢“”，整个社会的、使他同样踏上之。 该上的课没有上（或不准上），该读的书没有读（或不准读），该学会思考时不会思考（或不准思考）。 是1978年开始的“真理标准”讨论和“解放思想，实事求是”的政策方针的实施，给董健带来了思想启蒙的“真理的阳光”，同时，也让这位当时在江苏已颇有名气的“笔杆子”，第一次感受到自己知识的残缺，感慨自己“是建国后大学教育的大锅里煮出的一碗‘夹生饭’”。 因此他痛切地，一方面，他严厉地剖示自己过去及现在“奴在身”“奴在心”的状态，以去除自己身上的依附性和奴性，确立的人格、和思想?輥?輰?訛；另一方面，他开始读书，“恶补”知识，着重在知识结构，尤其在思想启蒙方面大量阅读各种经典著作。 从“天亮而梦未醒”走来，坚定地去追寻“真理的阳光”的董健，立志要“成为一个会思考、有思想的线）。
此后，董健就不断突破长期以来“左”倾倾向、实用主义、以及经济实用主义等有形或无形的，始终以最大的真诚去努力追求先贤所标举的“之、之思想”，去不断探索现代意识、启蒙、人文的学术立场和价值评判，去持续关注社会文化领域存在的种种问题并进行思考和，追求学术，追求真理，其学术思想和文章，贯穿着现代知识特有的社会和人文情怀。 并且数十年来，董健迎着“真理的阳光”去追求思想启蒙，表现得越来越、越来越坚定。 应该说，在思想解放的上世纪80年代，像董健这样立志“成为一个会思考、有思想的真正的学人”，追求“有思想的学术”，或展开思想启蒙的学者不在少数；而进入90年代，因为诸多原因，其情形发生了很大变化。 原先那些注重现代启蒙的学者，大都放弃了知识的社会角色而进入书斋，并且其学术研究本身也变得贫困，不再有思想的锋芒而更多成为形式和技艺的阐释。 董健的和坚定表现在，这位80年代更多在书斋中追求“会思考、有思想”的学者，自90年代后期以来一方面仍然追求“有思想的学术”，而另一方面，他又走出书斋、社会，以其富有思想性、前瞻性的社会文化而成为一名真正的知识。
在董健思想启蒙的道上，新时期思想解放伟大运动的影响是具有根本意义的。 与此同时，现代学者如陈寅恪的“之、之思想”，梁启超的“学问之价值，在善疑，在求真，在创获”；古代学者如黄羲的“祛蔽启蒙”等；外国学者如别林斯基饱含思想、和力量的文学；以及南京大学深厚的学术传统等等，都是他用来“”自己的“真理的阳光”。 而在具体研究中，对其思想启蒙更直接和重要的影响者，是“五四”先贤鲁迅、胡适，和从“五四”走过来的田汉、夏衍、陈白尘等现代作家。 鲁迅所的“五四”启蒙主义思想，他所追求的“个性张”和“立人国”，及其对于“没有了能想的头，却还活着”的状态的尖锐；胡适所主张的“充分世界化”，及其所张扬的中国式的“易卜生主义”等等，他们所建构的“五四”思想启蒙、个性解放、主义、、科学等现代社会文化价值体系，对于这些，董健在学习和研究中已经将其为自己的人文情怀、学术立场和价值评判。 1978年陈白尘调任南京大学教授，不仅培养了一批优秀的戏剧人才，而且作为教育家，他还恢复了“五四”以来现代文学与现代大学的密切联系，重建了那个被丢弃的文学与大学同根同源、二体一命的传统——、、创新的。 董健对此感受尤深。 在《陈白尘创作历程论》写作中，他就深切感受到陈白尘及其创作具有强烈的、人文思想和对于的追求；后来他与陈白尘共同主编《中国现代戏剧史稿》，在夏衍、陈白尘等老一辈戏剧家启蒙的引导下，编写组了戏剧现代化的核心问题和“五四”启蒙主义的核心思想。 这了该书的学术价值，也使董健的思想启蒙进一步深入。 田汉是20世纪中国伟大的戏剧家和诗人，在他身上，最典型、最突出地体现着中国现当代戏剧及文学的发展历程和特质。 写作《田汉传》时，董健跟随田汉走进“五四”时期，走进20世纪中国，“重新学习历史、研究文学和戏剧”，“重新认识人、认识社会、认识”［15］（P.306）。 田汉那种植根于“现代性”要求的型文化心态，尤其是田汉以“”为核心的“魂”与“神”，深深震撼了董健的心灵，鞭策他去全力追求、和求真。
董健的才华是与他的思想、和人格的力量紧紧结合在一起的。 董健是具有强烈的社会责任感和文化担当的现代知识，以追求真实、追求真理为己任，其学术、思想和现实关怀集于一身。 从某种意义上来说，作为学者，董健是要通过学术研究来促进中国戏剧和文学的现代化，促进中国社会和中国人的现代化。 因此，他总是强调要从人与戏剧和文学现代化的总趋势中去研究中国现当代戏剧和文学，他的学术研究也都是对中国现当代戏剧和文学发展中某些重大问题的深刻思考，他的学术思考又都是从人与戏剧和文学现代化所必须遵循的人类共同价值观念，即从思想启蒙、个性解放、主义、、科学等“五四”所建构的现代社会文化价值体系中来展开理论分析。 从这里出发，董健提出了一系列具有创造性的、深刻的思想和观点，有力地推进了中国现当代戏剧和文学的研究。 而充沛盎然的气势、饱蘸情感的文笔和敏锐犀利的论述，又加强了其理论阐释的穿透力。 《董健文集》充溢着董健先生思想、和人格的力量。
① 这些文章曾编为《文学与历史》（1991）、《跬步斋读思录》（2001）、《戏剧与时代》（2004）、《跬步斋读思录续集》（2006）、《启蒙、文学与戏剧》（2014）等学术论文集、文化集出版。
② 董健：《田汉论》，《董健文集》第1卷，人民文学出版社，2015年，第321页。 另参见董健《田汉传》，十月文艺出版社，1996年。
③ 参见董健《陈白尘创作历程论》，中国戏剧出版社，1985年；以及《白尘仙逝十年祭》《陈白尘〈听梯楼日记〉序》《跪着献艺与站着演戏》等文，《董健文集》第3卷，人民文学出版社，2015年。
⑥ 参见董健《中国当代戏剧史稿·绪论》（《董健文集》第1卷，人民文学出版社，2015年）、《关于中国当代文学史的几个问题》（《董健文集》第2卷，人民文学出版社，2015年）。
⑦ 参见董健《中国当代戏剧史稿·绪论》（《董健文集》第1卷，人民文学出版社，2015年）、《关于中国当代文学史的几个问题》（《董健文集》第2卷，人民文学出版社，2015年）。
⑧ 参见董健《中国当代戏剧史稿·绪论》（《董健文集》第1卷，人民文学出版社，2015年）、《两种文化心态与两种“中国化”》（《董健文集》第3卷，人民文学出版社，2015年）等文。
?輥?輯?訛 参见董健《中国戏剧现代化的历程》《田汉论》《曹禺与二十世纪中国戏剧》（《董健文集》第1卷，人民文学出版社，2015年）等文。
?輥?輰?訛 参见董健《告别“花瓶”情结》《学会思考不易》《在发昏发狂的日子里》《我与二三事》《彷徨在“红”与“白”之间》（《董健文集》第3卷，人民文学出版社，2015年）等文。
［1］ 吴保和.高扬戏剧现代性的文化工程——评南京大学的两本戏剧史稿与两本总目提要［J］.戏剧艺术，2014（1）.
［3］ 董健.中国戏剧现代化的历程［A］.董健文集（第1卷）［C］.：人民文学出版社，2015.
［6］ 董健.中国现代戏剧史稿·绪论［A］.董健文集（第1卷）［C］.：人民文学出版社，2015.
［7］ 董健.戏剧的“人学”定位与戏剧［A］.董健文集（第1卷）［C］.：人民文学出版社，2015.
［8］ 董健.现代启蒙与中国百年话剧［A］.董健文集（第1卷）［C］.：人民文学出版社，2015.
［9］ 董健.中国戏剧现代化进程中的文化冲突［A］.董健文集（第1卷）［C］.：人民文学出版社，2015.
［11］ 董健.20世纪中国戏剧：脸谱的消解与重构［A］.董健文集（第1卷）［C］.：人民文学出版社，2015.
［12］ 董健.“样板戏”能代表“公序良俗”和“民族”吗？［A］.董健文集（第3卷）［C］.：人民文学出版社，2015.
［13］ 董健.论中国当代戏剧中的反现代倾向［A］.董健文集（第1卷）［C］.：人民文学出版社，2015.
［14］ 董健.学会思考不易［A］.董健文集（第3卷）［C］.：人民文学出版社，2015.
［15］ 董健.〈田汉传〉后记［A］.董健文集（第3卷）［C］.：人民文学出版社，2015.
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