贝歇夫妇的摄影项目，以建筑中的现代主义语境来看的时候，则呈现出另一个反现代主义的样貌。的确，新建筑是现代主义运动的社会性实践与推动者。它是因为构成建筑的不同的空间功能、形态所具有的几何学式的纯粹性、对用于实现新建筑的材料与器材的有效利用以及对合理且划时代的建设技术的追求而产生的。新建筑的建筑家们，在工业建筑物--十九世纪后半叶在美国及英国出现的那些只以功能为目的而建造的仓库、筒仓、工厂等--中找到了自己这类建筑的祖先。将技术性建筑物按照普通建筑形式进行制作的学派建筑家易斯·亨利·苏利文[1](Louis H.Sullivan)言简意赅地用形态功能这样的说法来表达自己的建筑哲学，这个说法非常简洁地表现出新建筑的特征。此外，勒·柯布西耶则以用于居住的机器或者机械之家这样的说法来表现其本质。在这个意义上，新建筑就是与工厂、采矿塔等技术性建筑物相等价之物。这些的确就是贝歇夫妇的拍摄对象。
不过，在贝歇夫妇的作品集中，除了照片图版以外，其中还有他们就自己所选取的拍摄对象所作的解释，比如，他们简洁明了地阐述了采矿塔的功能与历史上的变迁等。这与将其他多种多样的拍摄对象收入其中的图片部分发生共鸣，并映射出他们这个摄影项目的意义。根据与采矿塔有关的一个原功能概念，一个个采矿塔是如何根据其建造年代与场所呈现出多种多样的形态，这种情况可能就是所谓的形态功能吧。从这个意义上看，这里所体现的就是现代主义之幻想的破绽。
贝歇夫妇的类型学的着力点并不是展示商业建筑物在功能与形态上的共通性，而是为了让这些建筑物的不同样貌出来。贝曾经说过这样一句话，这个构思就是要将事物的家族构建出来。这个说让人联想到德维希‧维特根斯坦(Ludwig Wittgenstein)后期提出的所谓家族式的相似性这个概念，这个概念，维特根斯坦是针对要求在概念使用上进行严密的西欧现代科学与哲学而提出的，用以说明类似物或者概念使用上的多样性。因此，贝歇夫妇的类型学，并非某个种类与其(内涵与外延)的那种包含关系，而是在表现某个种类的多元性与错综复杂的形态。其中，出同一个概念(譬如:水塔)在时代上的相似性、在地域上的相对性，了某种多元式敞开的类似物的系统。
贝歇夫妇的这种差异的类型学，并不是那种始终以西欧现代科学与哲学以及现代主义为前提、完结并集中于一个的线性远近法式地、均质的理解世界的方法，可以说是一种以复眼式的远近法、多元式地理解世界的方式。
到目前为止，一直在阐述的是贝歇夫妇的活动及其工作在当下和历史上的意义，而他们还为二十世纪后半叶的摄影文化带来另外一个非常重要的影响。贝歇夫妇一方面持续从事艺术家的工作，另一方面，他们也常优秀的教师，在教育工作上倾注了心力。在老师的熏陶下成长的那些学生中，有几位创作者在1980年代到1990年代末这段时期实现了巨大的飞跃，成为了有国际影响力的摄影家，让当代艺术中作为摄影的艺术的可能性得到进一步拓展。
1976年，贝·贝歇被聘为杜塞尔多夫艺术学院的教授。虽然按照教授聘用的(据说是不能同时聘用他们二人为教授)，妻子希拉·贝歇不能一起就任教授一职，但实际上他们俩是共同对班上的学生进行指导的。这是这所有传统的学院开设的第一个摄影课程。就任的第一年度，入学的学生有坎迪达·赫费尔(Candida Hofer)、阿克塞尔·赫特(Axel Hütte)以及托马斯·施特鲁斯(Thomas Struth)等。之后，托马斯·鲁夫(Thomas Ruff)、彼得拉·文纳利希(Petra Wunderlich)、安德烈亚斯·古尔斯基(Andreas Gursky)等人也加入进来，从1980年代到1990年代，出现了一批让贝歇学派闻名世界的学生。
贝歇夫妇的教学指导，基本上是通过作品与学生对话。在这过程中，他们给学生，帮助学生自己找到主题，一旦学生找到了主题，为了帮助让学生首尾如一地把握主题，他们会给学生们探讨方的问题。确实，这一直是贝歇夫妇摄影创作的基本态度。而且，摄影技术的学习、锻炼，本来就是总括式地学习与主题相关的社会、历史或者美术、美学史上的知识与见识，反复说明加强知识领域的重要性。贝歇学派的学生开始在当代艺术的最前线崭露头角并没有花太长时间。如果在1980年代到1990年代这个时期里选择两位贝歇学派出身的代表性艺术家的话，应该可以说是托马斯·施特鲁斯与托马斯·鲁夫吧。
托马斯·施特鲁斯(1954年-)进入学院之后，在当代艺术的代表画家格哈德·里希特(Gerhard Richter)门下学习绘画。他所关心的是都市景观。经过各种各样实验之后的结果就是，他放弃了绘画，理由是因为摄影更适合刻画都市景观。1978年，在纽约生活期间，他站在街道的正中央，用大画幅相机进行创作，以人眼的高度拍摄杳无人迹的纽约街头，进行作品创作。这些作品成为后来收集在无意识的场所这个作品中的那个都市街道系列的出发点。1980年，他就这个系列这样写道，在这样的关系中，与每个都市中的那些特别典型的事物一起，将各不相同的地域构造变成可见之物的照片。这的确是将以贝歇夫妇所拍摄的工业建筑物为前提而从事的探索方法适用于都市街道的作品。只不过，与贝歇夫妇的做法相比较的话，这样的方，实际上就是在他的视野逐渐拓展到世界各个都市的街道的过程中，缓慢地编织出一个包含都市景观多样性在内的、独特的世界图像。
托马斯·鲁夫(1958年-)的初期代表作是大型的肖像。这个系列始于1984年，当初是小尺寸的作品，但很快就变成了大尺幅的作品。按照贝歇夫妇的，他选择身边的朋友、熟人这种日常生活中的存在者作为自己的拍摄对象。大部分是用大画幅机细致地从正面进行拍摄的彩色肖像照，如护照上用的照片一样，排除表演式的人工性。这个系列的目的在于，将每个人的相貌扩大到一种非正常的巨大尺幅的同时能够对他们的个别性进行比较。这是对贝歇夫妇方的一种正规且新颖的拓展。单张作品的大小与贝歇夫妇的作品有相当大的不同。一般人们会觉得只要放大照片就能够让所有的一目了然，观看者能够更贴近拍摄对象，但是这些人物反而成为了某种抽象的存在，并让距离感增加。巨大的照片尺幅被认为是贝歇学派的特征之一，不过，这样的大小是创作者为了获得合适的效果与作用而有意识选取的大小。
1989年发表的星系列(1990年)中，托马斯·鲁夫表现出更为激进的制作方法。他从某天文台所藏的既有底片中选择影像，然后放大成巨大的照片(纵约两米/横约1.35米)。站立在这些超大尺幅的空间的图像面前，观赏者被诱入近与远这种距离感觉上的迷宫。这些影像并不是他拍摄的照片，只不过是一种现成品，即，被放大的影像。尽管如此，因为是以巨大的尺幅进行展示，便呈现为某种我们难以理解的不可思议之物，其中便产生了某种与超现实主义想通的异化作用。之后，托马斯·鲁夫发表了从上选择照片并加以复制的作品以及对夜视机拍摄的影像--那种让人觉得是间谍或者外行人的影像--进行选择的作品等，使用不清晰鲜明的影像等--这与贝歇夫妇的那种精致影像正好相反，即便是在同期的贝歇夫妇门生之中，这样的发展也常开阔的。
1990年代到二十一世纪初这段时期，贝歇夫妇的门生中发展最为显著的是安德烈亚斯·古尔斯基(1955年-)。托马斯·施特鲁斯通过延续80年代的肖像系列与美术馆系列等作品也取得了令人惊愕的发展，不过，在导致贝歇式的摄影表现出现特别值得一提的本质转变这一点上，还是必须提到安德烈·古尔斯基，其他无人能出其右。
安德烈亚斯·古尔斯基于1985年进入贝歇夫妇的班级。早期的代表作品是在河岸、埠头等规模广阔空间中高密度地配置了人或者货物等这样的风景，值得注意的一点是，他加入了在此之前贝歇学派的作品中不曾有过的风景要素(人类影像)。分散在广阔空间中的那些小小的人类影像，具有切实可靠的存在感，并构成了整个风景，这样的情况会让人联想到彼得·勃鲁盖尔[2](Bruegel Pieter)的绘画--他以稍高一点的视角描绘街道的样貌以及于其中的各种人物。托马斯·施特鲁斯积极地将绘画上的构图与视觉纳入到摄影之中，在贝歇夫妇的门生中打开一片独特的境地。
最初的时候，他的作品画幅还比较小，但从1988年左右开始，就变成了大尺幅的作品(有的作品宽将近两米)。因为这个缘故，广大的空间与其中的那些微小的人的关系被进一步放大。因为促进了微小的人与围绕着这些人的广大区域之间有力地相互渗透，每一个作品每一点都具有强烈的性、作为系列也具有主题上的统一性，就算与托马斯·施特鲁斯和托马斯·鲁夫进行比较也显得相当舒畅。虽然这样，在创作者对拍摄对象的把握方式上，还是始终如一的，在这一点上，则是与贝歇夫妇的传统相关联的。1990年，安德烈亚斯·古尔斯基参加威尼斯双年展。这个事件体现了安德烈亚斯·古尔斯基在1990年代的活跃状态。安德烈亚斯·古尔斯基在扩展八十年代的主题的同时也大胆巧妙地导入数码技术的处理，并以此开辟出一个新的领域。这个手法，在关于摄影在数码表现上的可能性的讨论中也引起了波动。
例如，1996年发表的莱茵河这个作品。莱茵河的水面被此岸的河堤与彼岸的河堤夹住，他是以这样的构图来把握这个作品。让人感到惊讶的是下面这个问题。水面与两边堤岸的棱线是以非常完美的直线水平地在画面上伸展。作品中有着某种不同于平时那种有着舒缓曲线的莱茵河风景的异质景象。为了更为明确地表现这种风景的直线性，他利用数码处理技术将那些行走的人以及位于河堤对面的建筑物、或者水面上的船只等全都去除掉。为什么他要做这样的处理呢?这与他的那种美学上的愿景有深刻的关系。安德烈亚斯·古尔斯基1990年代的作品，所表现出来的是，他对于将矩形性与直线性作为视觉要素的重视。例如，从正面拍摄大型高层住宅，在视觉上对柯布西耶所说的用于居住的机器这种住宅给予的蒙巴纳斯(Montparnasse)(1993年)、像极简主义作品一般地拍摄普拉达展示柜的普拉达(1997年)等。从这些作品中可以看出他的战略，即，视觉化地表现直线与矩形支配下的当代世界的真实感。换一个观点的话，也许可以说这是对新建筑所代表的二十世纪现代主义造型的某种式的偏袒。对莱茵河进行数码处理，也是从这样的视角出发而做的。这并不是简单地再现眼前的现实，更重要的是，在以现实为基础的同时，围绕现实世界，将摄影家所抱持的视觉明确地、可视化地表现出来。为此，安德烈亚斯·古尔斯基认为，就算是利用数码图像处理技术也没问题。
有趣的是，他的贝·贝歇针对安德烈亚斯·古尔斯基在1990年代后半期发表的为他带来国际声誉的主要工作表示了性见解。一如前文所述，希拉·贝歇曾经向他们的学生说明，要排除对拍摄对象的主观性介入。这一点始终是贝歇夫妇的艺术与摄影教育的根本。抽象绘画的发展过程中表现出某种潮流，即，二十世纪现代主义艺术的过度表现以及支配这种过度表现的创作者对主观性的强化。贝歇夫妇的类型学中所能看到的那种系统的方，就是作为这种潮流的反命题出现的。因此，贝歇夫妇认为安德烈亚斯·古尔斯基这种在图像上对拍摄对象进行加工的手法助长了创作者的主观性，应该是理所当然的事情吧。或者，这也可以说是对他师傅贝歇夫妇曾经否定过的绘画式作品的回归。倘若如此，安德烈亚斯·古尔斯基的工作，也许也可以这么理解，他虽然是在贝歇夫妇的门下学习，但其结果却转向了贝歇夫妇一直构想的那种艺术的。归根到底，我们应该可以将此视为是艺术上的弑亲吧。
不，这个事情也许并没有那么简单。例如，贝歇夫妇按照上的正面持续拍摄水塔、采煤塔等这些工业社会的遗迹，整理出可以比较的状态，这种类型学的手法本身可以说就是一种让作为客体的拍摄对象符号化、概念化的行为，其中伴随着的是拍摄对象的根本转变。1990年代，墙倒塌之后，随着社会、上的大变动，以数码技术的发展、网络为代表的新出现了戏剧性的变化，在这样的变化之中，真实这个概念也不得不发生巨大变化。传统意义上的摄影概念自然也不例外。这样的变化，对人们主观意识中所假定的那种确凿事实或者对象世界这种简单图式也造成了激烈的震动。从1980年代末到90年代，界观变化的风口浪尖上，对于一直在同时代式地从事创作的安德烈亚斯·古尔斯基而言，贝歇夫妇曾经说过的那种必须是的对象，已经失去了确实可靠的存在感了。安德烈亚斯·古尔斯基的数码处理，决不是毫无原则的主观上的。毋宁说，是以贝歇式摄影所具有的那种严格刻画的方为基础，根据自己在美学上的愿景，利用数码技术，将创作性的坐标带入到自己的作品中，并开辟出一个崭新的摄影表现的新方法。这个方面是不可否定的。安德烈亚斯·古尔斯基的突破究竟是对贝歇学派的发展还是?这样的讨论，是与当今摄影表现之可能性的根基联系在一起的，难以分割，不过，不管怎么样，他的创作，是贝歇夫妇在近半个世纪以前所耕耘的摄影表现的美学土壤以及播撒下的种子为现在的摄影表现带来的丰富果实中的一种，这一点是毋庸置疑的。
1930年代初，本雅明从机械复制时代的艺术作品这个视角出发，重新探讨艺术与摄影的存在方式。在二十一世纪初，我们正直接面对数码网络--诺伯特·波尔茨[3](Norbert Bolz)形容为全球--渗透下的社会。作为摄影的艺术，在这样的时代变化中，必须再次重新探讨。譬如:从全球时代的艺术作品究竟是什么这个视角出发。
[1]易斯·亨利·苏利文(Louis H.Sullivan、1856年-1924年)，学派建筑师。第一批设计摩天大楼的美国建筑师之一。在美国现代建筑革新中起过重要作用。强调装饰对建筑的重要性。主要作品有圣易斯的温莱特大厦(1890年)及施莱辛格与迈耶百货公司大厦(1899年)。
[2]彼得·勃鲁盖尔(Bruegel Pieter，约1525年-1569年)，16世纪尼德兰地区的画家。一生以农村生活作为艺术创作题材，人们称他为农民的勃鲁盖尔。他继承了博斯的艺术风格，又被誉为新博斯。他是欧洲美术史上第一位农民画家，也是自扬·凡·爱克开始的刊期荷兰画派的最后一位巨匠。
[3]诺伯特·波尔茨(Norbert Bolz，1953年)，哲学家、理论家，技术大学研究教授，被视为理论的者。其发展的新媒介理论体系，受到了尼采、本雅明及马歇尔·麦克卢汉的影响。
推荐：
网友评论 ()条 查看