李元博先生以其对中国书法文化与艺术审美追求的不懈之志与智慧之悟，沉潜书斋四年有余，终于使计约五十万言的书论研究专著《书法美学解析》落笔敲定。付梓之前送来让我“指导”，并令为其作序，也着实让我犯难了一阵。一
孟子曾言：“人之患在好为人师。”中国书法文化艺术精深，以自己的知识与修为而深感才疏学浅，于此唯有学习之分，更无“指导为序”之资。然而，面对挚友“不揣丑陋”的惴惴之情，以及由“书法美学解析”这一命题本身所带来的对解析什么、如何解析、哲学思想与理论基础何在等诸多问题的追问，便以“好奇”与“先睹为快”之意而步入其中。品读其文，感慨万千，受益良多。
通观全篇，溢荡于其中的那种深邃的文化艺术本质认识，睿智的艺术哲学思辨能力，炽热的书法艺术情怀，探本溯源的求真之志，宽博的艺术思维视域，以及的文化艺术品格，竟出自于一位长期工作生活在部队和地方系统的政工干部，而非职业书论研究者之手，则不能不令人为之和诧异。窃以为，如此严谨的艺术思辨态度，如此对书法文化本体内涵的准确把握，如此合理的阐释视觉切入，是对其缜密的哲学思维与强烈的中国文化本土意识的主体观照，也是对书法艺术主体人的意志和心灵的与再确认，更是他几十年来书法实践、、经验与思考的厚积薄发。尤其是站在中国书法文化本土的立场上，依托黑格尔美学原理，以唯物的思维框架为基点，从存在与意识、客观与主观、物质与的关系链中，逐步推演、缕析出属于认知的书法文化本质与艺术审美内涵，并从阐释思维的转换中顺利地完成了由反映论到主体论的合理置换，进而在当代书法美学研究异彩纷呈、诸峰并峙的格局中，以其崭新的阐释视觉与探索思维而成就自成体系、的一家之言，且在价值指向上颇有些黑格尔所谓的“这一个”，真是难能可贵。
审视当代书法美学研究发展态势则不难发现，李元博先生的《书法美学解析》是在对其主流形态分析的基础上，以独特的艺术文化触觉和思维方式切入书法文化本质及其审美特质而予以思辨和深度探究。
其实，书法美学是以书法本质及其艺术审美为研究对象的一门新兴学科。既是建立在书法本体与艺术哲学之上的书学关照，更是东方文化本土意识和艺术审美观的集中体现。其价值指向则是以审美为介质，通过对书法艺术本质及其审美内涵的辨析、阐发与揭橥，以达到重塑文化心理、激活艺术因子、建构书法艺术范式、引发书法价值嬗变、推动书法艺术发展之功效。因而，在其文化学理与思维定位上便自然具有通向哲学、通向书法艺术实践的双向辐射性特征。“然而，前者不应是哲学的，后者不同于一般的。书法美学还应当是民族的，根植于丰厚的民族文化遗产的沃土之中。当然，不排除并且接受美学的”（沈鹏语）。
应该承认，书法的美学思想是与书法文化的诞生而同步相生，并在书法艺术观念、流派、风格的兴替演变中不断丰富和发展起来的。然而，面对浩如烟海的古代书法美学遗存，则又不得不承认，这些直观性、性、比拟性的言说和论述，除了在书法的基本特性、书写技法、书写经验，以及与诗文内涵、情感意蕴相颉颃的艺术规律，并为我们留下丰硕的东方文化和思想价值外，大都以伦理工具和文人雅士的情怀体验而独自传递。在其本质上缺乏以方为基本思维的哲学思辨来对书法艺术的一般属性进行学的阐释与科学化、系统化的分析和提炼，且往往因过于“笼统”的意象化和文学语言描述，在为人们提供丰富的想象思维空间的同时，而又以略显“词不达意”之嫌，为进一步探究书法艺术的本质之源留下缺憾。当然，这与中国古代以史官文化为主体的思想状态、自足性文化语境下的形象思维特征有着必然联系，是一种特定历史文化现象的自然反映。
真正的书法美学及其学科思想体系的建立则是在20世纪二三十年代以后。随着东渐大潮的催促所带来的社会文化全面转型，在现代科技与哲学思想对中国传统文化的不断、消解、融合与变革中，与社会实用性相对应的哲学、历史学、语言学，以及美术、音乐等相继顺利地完成了学科体系的建构和现代性转型。而与此同时，更有梁启超、蔡元培、朱光潜、白华、林语堂等一大批深受思想影响，又深怀民族文化情结的硕学大儒，借助，在艺术的比较中也便了中国书法现代美学性质及其审美价值的阐释与建构。尤其是朱光潜、白华两位巨匠更是从本质论的角度出“书法可以表现性格和情趣”，“不仅是一种生命单位，而且还是一个空间单位，不仅蕴含着生命情感，而且它的外在形式也具有着的风格意义”的书法审美价值观。直到20世纪80年代末，在当代中国思想解放运动和社会经济全面转型所带来的传统文化回归的簇拥下，伴随着群众性书法热的兴起，以及书法史学与书学观念的拓展，又客观地人们不得不从哲学、美学意义上对书法艺术的本质属性、审美内涵，以及书法与人的主体的关系进行深刻的文化反思与诘问。于是，一场有关书法美学的大讨论便在全国悄然兴起，且持续升温，时间跨度竟达二十余载。在各学者的不断阐发、丰富和淘洗中，逐渐形成了以姜、周俊杰、陈振濂、陈方既等为代表的当代书法美学研究主流体系，并在其核心上冲破了机械和反映论的桎梏，以人的主体能动意识为中枢，从主体论、形式本体论、文化学方面向纵深开掘。不仅极大地促进了书法美学的现代性转型，而且为当代书法复兴运动的蓬勃兴起注入了新的文化思想定力和艺术理论支撑，促进了当代书法艺术的繁荣和发展。
而李元博先生的书法美学解析正是以此为基点而纵深的。他认为，中国书法作为一种客观存在，尽管具有地域、民族和时代的特殊性，但依然可以从哲学的基本问题入手，从思维与存在、普遍与特殊、有限与无限，以及形式与内容的关系上进行分析，而且也应该能够得出恰当而科学的结论来。因而，在其书法美学阐释解析的思维理上，中国书法便自然地选择和建立在物质与、思维与存在、必然与的整体思维层面上，并从人的心灵包括内在意识与客观的外界的关系上去认识和把握，“因为只有这样才配得上艺术哲学的称谓，同样也只有这样我们才能透过各种纷纭繁杂的现象抓住书法美学的本质”。于是，他紧紧抓住“人是艺术的主体，人的的感性是书法艺术的全部意义”这一本质性的内核，通过对书法形式本体的一般属性、传统观念、书法演进过程中相关要素、典型状态，以及与其他艺术形式关系的反思比较与分析思辨，以实现其对书法艺术本质、审美内涵、书法与人的主体的内联基因的深度解析与阐释，进而从“心”与“物”的哲学意义上完成了自己书法美学体系的解析与建构。
他认为，“艺术是以人的心灵为中心点的内在与外界的交互活动”，而“真正的书法艺术则是作为书写主体的人具备了书法技术的完美性和情感（）意蕴的本，且按照书法艺术创作的原则进行书法艺术创造的状态”。所以，“所谓的书法审美就是书法艺术的审美而非此前两者的赏析，书法美学解析更是对书法艺术美学内涵的解析”。因而，“书法艺术的本质就是人的心灵活动，这种活动必然见诸人的主体意识与书法的外在形式融为一体所获得的个别定性。而这个获得个别定性的东西就是具体实在的书法作品。因此，书法艺术说到底就是人通过文字书写途径，由外在形式表现内在的艺术创造活动，这种活动所反映的就是内在与外在、主观与客观、思维与存在的根本关系”。书法艺术审美的内涵则包括人的本体与书法外在形式，即“意”与“技”两种素质的统一，而“这时的人，也只有这时的人，才是书法美学意义上的人，而不是一般意义上的人”。
显然，这种主体的与确立，不仅将书法艺术本质及其审美内涵的阐释机制由单一思维下的概念判定，导入以主体生成为主线的多元要素综合思辨状态，而且为人们准确认识和理解书法艺术的本质，以及书法与人的关系提供了有力的思想利器，更为当代书法美学阐释思维的哲学性转换做出了积极的意义探寻与视觉拓殖。
当然，作为一种哲学体系的建构，李元博先生的《书法美学解析》虽然对书法的形式本体、主观意志、创作情感、艺术直觉和审美心理等相关要素多有涉猎，但更多的则是以人的主体与书法的本质内涵，以及审美特质为主线的纵向延伸。因而，在其文化态度、思维触觉、理论支持、阐释方式和艺术视点上便有着显在的自在性特征。
一是辩证思维下的书法美学本土意识。应该承认，李元博先生的书法美学解析是建立在黑格尔美学和唯物的思维框架之内，是以哲学与美学的基本来观照书法及其艺术审美的。可是从文化哲学史观来看，美学在过去的学科架构中只是作为哲学的一个分支而存在，而真正从哲学体系中出来则是从黑格尔开始的。黑格尔美学的诞生，在为人们认识和把握艺术美的本质廓清了许多障碍的同时，更为人们认识世界艺术规律，把握艺术本质提供了丰厚的理论基础和哲学思维方式。然而，对于书法这门带有深厚的中华文化特质的艺术形式而言，如何将其纳入世界艺术范畴的思维之中，分析和阐释其艺术特质，将是其美学解析价值的根本体现。在这里，李元博先生首先把书法看作是一种文化现象，并从其诞生的社会基础，记录语言、交流思想、抒发情感的本质属性，以及随着社会、经济、文化的发展，在人的主体意识的自觉中不断赋予新的内容和独自情感的书法文化与艺术发展过程中，给予独到而又富于哲学性的阐释和解构，地分析了书法的人文品格、艺术本质、审美特质以及书法与人的主体、意志与心灵的关系。但是，这种阐释与解构则始终紧贴汉字生成、书写的社会文化基础与人文，以及中国人审美心理需求而行进，丝毫没有偏离中国文化的本土根性。这种结合、内外观照的思维模式与视觉切入，则恰恰构成其阐释机制转换上的一个自在特征。
二是严谨的逻辑思辨能力。在其哲学思维与解析方式上，李元博先生不仅有着鲜明的黑格尔美学的思想，而且在其解析理与分析结构上更多地体现着对黑格尔、叔本华等主流美学本质认识及人的主体情感关系论析结构和思维模式的借鉴。全书共分上下两卷，上卷主要围绕书法艺术的美学认知，即书法艺术的本质属性展开论述；下卷是阐述书法与人的关系，是从书法艺术的审美内涵来铺设建构的。横贯其中的则是以书法艺术的本质阐释与解析为主线，以内核与技术形式为两翼来交替论说，双向推进。尤其是在对书法艺术的本质解析中，先论本体、书法技术，再论本体、外在形式，在层层推进中将书法艺术究竟是的写照还是技术的观照这一根本问题活脱脱地呈现在读者面前。其严谨的论证方式与清晰的逻辑思辨，对于当代书法文化本质与艺术审美指向上的迷津和误区具有积极的匡正作用。
三是鲜明的问题意识。任何事物和艺术现象的生成，都是建立在鲜明的问题意识之上。如果没有对现实问题的深刻、思考和分析，则不可能提出具有现实针对性的学术主张及其理论创新价值的突破。而李元博先生书法美学解析的问题意识，则正是建立在书法文化发展的历史人文背景和自身规律的把握之上，紧紧抓住传统书论内涵指向的模糊性，以及对政教伦理观下所奉为圭臬的“书品与人品”“自然”“象本”“正体与正”，包括“书画同源”等固有学说和的反思与质疑，从思维与存在、内容与形式的根本关系的分析和慎思中，提出了自己的认识和主张。同样，在充分肯定“尚形”“尚韵”“尚法”“尚意”“尚态”等传统书学理论及其审美指向的书学价值的同时，又直接指出在其书法实践活动中过于拘泥于这些观点，则会造成认识和判断上的混乱的弊端。因为，这些分类与特征只是一种现象，在其学理上明显地存在着以概念解释概念，或以现象去认识现象的思维误区，而缺乏逻辑的辩证思考，特别是人的选择与主观意识的主导作用。还有，在对书法技术性的解析中，也并没有从单一的形、态、起、收、放、侧做出具体讨论，而是把书法技术问题看成是自然外在的抽象形式，是符合自然规律的力的运动与点画统一的矛盾处理。从而把书法技术性提高到与意蕴紧密关联的同一档次，使书法的技术性上升为艺术哲学思考和研究的重要问题。在充分肯定其在书法艺术创作中的基础性、关键性和不可剥离性的同时，又提出它绝不是书法艺术的本质和审美内涵的全部，也不再是具体书法细节的表现的重要观点。因而，对于厘清书法技术在艺术创作和审美表现中的价值与作用，纠偏当下书法创作的认识误区则具有强烈的现实针对性和指导性。
四是吸纳的“扬弃”态度。扬弃者，扬其精华，弃其糟粕之谓也。这是辩证思维模式下认识和发现事物本质与规律的一种基本方式，更是一种哲学的态度。不难发现，李元博先生虽然依托黑格尔美学思想，为其书法美学解析理论注入了客观辩证的色彩，但又地认识到由于绝对是黑氏全部学说的核心，因而从思辨过程的逻辑关系来看，则又“从根本上了思维与存在、与物质的关系，表现出了头朝下、脚朝上的怪象”。故此，在其理论选择和分析运用中也就自然地了绝对的决定因素，而是从书法艺术诞生的社会历史基础、文化状态，以及人的主体意识出发，出书法艺术的本质和审美内涵，并在继承中对其做出了属于自己独自认知的美学解析和价值阐释。
五是自在的史学认知和美学认定。思维方式的不同必然决定认识结论的差异。李元博先生以黑格尔美学原理和唯物辩证思维，在对中国书法发展形态和表现特质的分析过程中，明显地跳出了传统书法史学以时代延续和书体演变的划分依据，以审美意识和表现特征为标准而将其发展格局归结为象征型、古典型和浪漫型三种艺术形态，并对每种形态下的艺术内涵和审美意蕴做出了属于的美学分析与解读，以区别于传统意义上的象征型艺术、古典型艺术和浪漫型艺术。且将王羲之、颜真卿和苏东坡三位书法大家作为三种艺术形态的典型代表置放于不同形态的制高点上加以深度比较和辨析，以人们去认识、其在书法发展历程与艺术审美上的价值和意义。
诚然，李元博先生的《书法美学解析》尚属一家之言，但在其思维触觉与美学阐释机制的建构上，则以其独到的思维方式，殚精竭虑，不仅拓展了书法美学主体论的思辨视域，而且在当代书法美学阐释思维的哲学性转换上做出了积极尝试，并为当代书法思想与审美价值探寻平添了一份思想的与阐释的魅力。
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